ЗАРУБЕЖНЫЕ МУЗЫКАНТЫ

Adam Nussbaum
Автор: Евгений Рябой,
перепечатано из журнала MusicBox

  • МВ: Адам, твоя постановка выглядит достаточно открытой, очень похожей на постановку барабанщиков старого поколения. Таких, как, например, Бадди Рич (Buddy Rich). Ты держишь левую палку на уровне 1\3 от конца. А в восьмидесятые многие барабанщики, использующие традиционную постановку, стали держать левую палку почти за самый конец. Я говорю о Дэйве Вэкле (Dave Weckl) и …

  • AN: (Перебивая) Если ты посмотришь на Вэкла сегодня, он больше не играет так. Каждый находит для себя нужную точку, ориентируясь на центр тяжести. Это зависит от стиля музыки и того эффекта, которого ты стремишься добиться. Некоторые барабанщики смотрятся за барабанами довольно странно, но играют здорово. Хотя, обычно те, кто хорошо смотрятся, играют тоже хорошо (смеется). Я всегда стараюсь, чтобы моя игра как можно меньше была похожа на работу. Я не хочу ничего форсировать, я стараюсь просто дать возможность звукам выйти наружу. Очень важно быть свободным, особенно, если надо играть в быстром темпе на протяжении длительного отрезка времени.

  • MB: Я обратил внимание на то, что твои движения во время игры очень широки. Это в значительной степени противоречит концепции Питера Эрскина (Peter Erskine), который рекомендует своим студентам избегать того, что он именует "air drumming". То есть его концепция полностью отвергает лишние движения. Ты же постоянно в движении, даже тогда, когда не наносишь удары. Или делаешь большие замахи перед тихими ударами.

  • AN: Я пытаюсь ощутить пространство между долями. Я не стараюсь специально совершать много движений. Да и если я играю в быстром темпе, у меня нет времени для больших движений. А когда играю в медленном, я заполняю пространство движением. Это привносит определенную "широту" в ощущение времени.

  • MB: Давай коснемся твоей техники игры ногами. Я внимательно наблюдал за тобой во время концерта. Ты использовал, наверное, все возможные технические приемы: и пятка на педали, и пятка на весу, и удары с движением стопы по касательной к педали.

  • AN: Все то же самое, что я говорил о руках. Ты должен подходить к разной музыке по- разному, использовать разную технику. Один способ звукоизвлечения не может подходить ко всем стилям музыки. Я верю в то, что нет неправильных способов игры. То, что не подходит к одной музыкальной ситуации, может отлично подойти к другой. Здесь не существует понятий "правильно" и "неправильно". Существуют понятия "подходит" и "не подходит". Все это относится и к игре на хай хэте. Иногда я играю с пяткой на весу, иногда пятка на педали, иногда делаю упор на подушки пальцев стопы, иногда стопа скользит по педали вправо-влево - как в свое время играл Тони (Tony Williams - Прим. автора). Это помогает убрать напряжение (показывает движение левой ноги). Если ты будешь играть просто вверх-вниз, в ноге быстро накапливается напряжение, а это движение из стороны в сторону снимает его. В игре на барабанах существует только одно положение, которое требует минимального напряжения - это позиция закрытого хэта. Чтобы извлекать палкой этот звук, надо левой ногой постоянно удерживать тарелки в закрытом состоянии. Во всех остальных случаях напряжения не нужно!

  • MB: Вчера на концерте ты играл соло в ритме самбы. Соло началось с классического самбового ритма с известным всем паттерном бочки и хэта. Каким приемом ты делал это?

  • AN: Обычно нога скользит по педали. Не то чтобы пятка совсем на весу. Стопа движется немного из стороны в сторону (показывает движение). Вообще, все зависит от ситуации: от звука, от акустики, от того, как звучат барабаны. Я реагирую на звук, который слышу. Каждый зал обладает своей акустикой. На каждой сцене разный звук. Ты должен уметь приспособиться к акустическим условиям нового помещения. Это очень важно. Ты ведь даже разговариваешь с разными людьми по-разному и играешь по-разному с разными музыкантами. Если я буду играть одинаково в маленьком баре и в огромном концертном зале, я буду выглядеть идиотом!

  • MB: Адам, расскажи, пожалуйста, о своем подходе к настройке барабанов.

  • AN: Я думаю, основное - чтобы пластик сам по себе был настроен. То есть натяжение должно быть равномерным у каждого винта, тогда пластик будет хорошо резонировать. Обычно я настраиваю нижний пластик немного выше верхнего. Я не люблю, когда высота звука после удара понижается (происходит глиссандо вниз). Хотя, это может быть хорошо в другой музыке. Я люблю, когда барабан хорошо резонирует, имеет красивый тон и достаточно "звенит". Мне нравится длинный звук, с хорошим сустейном. Я давно обнаружил, если у барабанов "убитый" звук (короткий, без сустейна), я играю больше нот. Если барабаны "поют", не надо много нот. Что касается бочки, я стараюсь сурдинить ее как можно меньше. Иногда просто кладу кусок материи между педалью и пластиком, чтобы немного убрать звон. Но порой этот звон очень нужен - именно он "несет" твой звук. Многие барабанщики думают, что их "убитый" фанковый звук очень хорош, но, когда полностью отсутствует тон, звук не "летит". И тогда звук про-сто па-да-ет ря-дом и не ле-тит ни-ку-да (имитирует отрывистый звук "убитых" барабанов). Так что звон необходим, чтобы звук донесся до зрителя, тем более, что он частично абсорбируется звуками твоих партнеров по ансамблю. Я стараюсь мыслить "легато". Да, вот нашел нужное слово. Барабаны по своей природе инструмент очень стаккатный. Поэтому я пытаюсь найти текучий, круглый, теплый звук. Это то, что я слышу внутри. Это работает?

  • MB: Что?

  • AN: Извлекаю ли я такой звук из барабанов?

  • MB: Да!

  • AN: Значит, я уже близок к результату! (Cмеется). Я все время работаю над этим! Это вечное движение к идеалу.

  • MB: Кстати, моя бочка Gretsch 18", на которой ты играл, вообще ничем не заглушена.

  • AN: Да, я знаю. Но я все-таки положил кусок материи между педалью и пластиком. А как вообще звучали барабаны в этом зале?

  • MB: Мне понравилось. Это был, пожалуй, первый раз, когда я слушал свой любимый сет со стороны.

  • acer iconia tab a500

    AN: Я немного подтянул их. Совсем немного. На мой вкус, они звучали низковато. Я люблю такой звук, но все дело в том, что чем дальше ты отходишь от барабана, тем ниже он звучит для твоего уха. Поэтому я настроил их чуть выше. Вообще, классные барабаны. Да я тебе уже говорил, что у меня был точно такой же сет раньше. И я тогда использовал натуральную кожу на малом и большом барабанах. Это было непросто…

  • MB: Ну да, погода и … А какие пластики ты используешь сейчас?

  • AN: Я использую Evans Timbale Heads. Это однослойный пластик с очень интересной текстурой. На пластике нет напыления. Он сделан из материала, который сам по себе шершавый. Он резонирует, как прозрачный пластик, и звучит, как пластик с напылением. Он дает довольно много звона, но мне это нравится. Я могу за счет туше сделать звук более "убитым", но не наоборот - я не могу заставить инструмент звучать более открыто. Я думаю, что звук - это самое главное. Так как это первое, что слышат люди. Не то, ЧТО ты играешь, а, в первую очередь, твой звук. И это ты должен осознавать всегда. Как ты узнаешь, что это играет Майлс Дэвис (Miles Davis) - его звук, как ты узнаешь Джона Колтрейна (John Coltranе) - по его звуку, Тони Вильямса - тоже по звуку. Уже потом идеи. Об этом стоит серьезно подумать. Подумать о контроле над звуком на инструменте, о воспроизведении звука, который, я надеюсь, звучит у тебя в голове. Звук очень, очень важен. И фразировка! И это в любой музыке. Говорим мы о Московском Симфоническом или о Нью-Йоркском Филармоническом - звук и фраза. Вилли Нельсон (Willie Nellson) или Марвин Гей (Marvin Gaye) - это все о звуке и о фразе. И на барабанах абсолютно то же самое. Если тебе не нравится твой звук, как можно ждать от тебя хорошей игры? Звук должен радовать тебя! Это комбинация твоего туше, твоего амбушюра, твоего инструмента и твоих ушей. Уши - самая важная составляющая. Именно они говорят тебе: срабатывает ли то, что ты делаешь. И, чем лучше ты слышишь, тем лучше ты играешь. Господь дал нам по два уха, но по одному рту. Это, действительно, важно: как ты слышишь.

  • MB: Адам, давай поговорим о джазовом аккомпанементе и сольной игре.

  • AN: Я всегда приспосабливаюсь к ситуации. Идеи аккомпанемента и сольной игры имеют прямое отношение к работе с остальными компонентами ансамбля. Я существую не в вакууме. Я должен взаимодействовать с басистом, чтобы создавать должную основу, должен внимательно слушать пианиста или гитариста, так как я черпаю массу идей в том, что слышу от них и от солирующего инструмента. Существует множество уровней взаимодействия, и я всегда осознаю гармонико-ритмическую канву произведения. Некоторые темы очень активны гармонически, и это отражается на моем подходе к исполнению. Если в пьесе много аккордов, это, скорее всего, ограничит мою ритмическую активность и наоборот. Иными словами, необходимо обладать определенной совокупностью знаний и навыков, чтобы применять их во время музицирования. Стараться постоянно "вписываться" в ситуацию. Ведь "квадратная свинья не пролезет в круглую дыру"! И я всегда держу в голове мелодию. Здесь тот же принцип, что и при езде на автомобиле - ты постоянно "сканируешь" ситуацию. Ты не можешь просто смотреть вперед, ты должен смотреть в зеркало, по сторонам, на спидометр. Когда я играю, я слушаю, что происходит вокруг. У меня в ушах полная звуковая картина, затем каждую микросекунду я что-то проверяю: как дела с басом (звуковой баланс, вместе ли мы), с солистом, как я слышу фортепиано и т.д. Когда я играю, я ни о чем не думаю. Я живу текущим моментом: слушаю, чувствую и реагирую на то, что происходит. И я всегда должен знать форму произведения, понимать, где я нахожусь. Как при езде на автомобиле - мало уметь водить, надо знать, куда едешь. Много всего происходит во время игры, и все это должно стать частью тебя. Ведь когда мы разговариваем, мы не думаем о словах и буквах. Так же должно быть и в музыке.

  • MB: Приходилось ли тебе сталкиваться с проблемой, когда музыкант становится рабом собственных наработок, приемов, "фишек". Когда он не может от них избавиться, играет то, что…

  • AN: (Перебивая) То, что он выучил… Я думаю, что барабанщикам очень важно уметь переносить свои идеи на мелодии. Когда я занимаюсь, я всегда имею в голове мелодию. Я пытаюсь импровизировать на структуру темы, на некий мелодический "контур". Когда я солирую, я всегда опираюсь на мелодию. Я не хочу, чтобы моя игра звучала, как набор "фишек". Представь, что мы с тобой разговариваем, и вдруг я начинаю произносить какие-то выспренности, не имеющие отношения к нашему разговору. Это звучит глупо и по-детски. Я использую свой "словарный запас", чтобы служить композиции. Пьеса - это предмет музицирования, а ее мелодия указывает тебе путь.

  • MB: А ты не пробовал использовать гармонию в качестве путеводной звезды?

  • AN: Да, конечно. Бывает по-разному. Иногда это мелодия, иногда гармония, иногда идея одного из партнеров. А на практике чаще всего одна идея ведет к другой, и я пытаюсь создавать фразы. И чем более длинные фразы ты способен создавать, тем свободнее ты в самовыражении. Хорошо, если ты чувствуешь восьмитактные или шестнадцатитактные периоды. Ты не можешь создать хорошую мелодическую фразу, если мыслишь четырехтактными или двухтактными периодами. Барабанщики должны больше думать о мелодии. Так же, как духовики, умеющие обыгрывать гармонии, знающие все лады, должны обращать больше внимания на ритм. Этот подход открывает массу возможностей и наверняка уведет вас от привычных "фишек".

  • МВ: Адам, а ты сейчас занимаешься?

  • AN: Я бы хотел иметь больше возможностей для занятий. Но я стараюсь каждый день брать в руки палки, чтобы "разогнать кровь".

  • MB: И что ты для этого играешь?

  • AN: Я играю парадиддлы, триоли и т.д. Просто для разогрева. Это с возрастом становится все важнее. Я называю это "обслуживанием". Стараюсь держать материальную часть хорошо смазанной (смеется).

  • MB: А если есть возможность действительно позаниматься, что ты делаешь?

  • AN: Я хочу глубже узнать вещи, о которых знаю совсем немного. Это кубинские и бразильские ритмы, очень меня интересующие. Я слушаю много подобной музыки. Затем я сажусь и играю то, что услышал. У меня есть книги на эту тему, но я предпочитаю учиться посредством слушания музыки. Я не стараюсь воспроизвести то, что слышу, в точности. Я просто пытаюсь воссоздать дух этой музыки. Я больше забочусь о том, чтобы это было хорошо, нежели правильно или неправильно. Если мне удалось создать верное состояние в музыке - это то, что надо. Пусть я не совсем правильно играю все эти бразильские ритмы - я же не кубинец и не бразилец. Так я учился всегда: слушал и смотрел. Ничто не заменит ощущения присутствия в помещении, где играет великий барабанщик. Это чувство навсегда остается с тобой. И это ощущение не получишь, прослушивая записи. Ведь ты никогда не забудешь чувство, которое испытал, слушая Элвина (Elvin Jones) в первый раз на концерте. Этого не заменишь нотами, которые не могут передать состояния музыки. Это особенно важно для барабанщика. Транскрипции барабанных партий не дают никакого представления о том, как это звучит на самом деле.
    Продолжение следует...

    • Сайт барабанщиков Sitemap home4