ЗАРУБЕЖНЫЕ МУЗЫКАНТЫ

• МВ: Вот тут возникает интересный вопрос. Если Вы играете джаз, то, как правило, Вы не имеете дело с конкретным нотным текстом (за исключением строго выписанных фрагментов). Во время исполнения темы Вы интерпретируете ее так, как считаете нужным, а уж во время импровизации, естественно, совершенно свободны. То есть технические приемы, которые Вы используете, не продиктованы ничем, кроме Вашего выбора. Совсем другая картина возникает в случае исполнения целиком написанного классического произведения. Здесь вся техническая сторона диктуется нотным текстом. Подходит ли Ваша постановка для этих целей, и приходилось ли Вам исполнять пьесы из классического репертуара?
  
• GB: Я принимаю участие в классических проектах время от времени. Недавно я играл с симфоническим оркестром в Афинах. И всегда я применяю свою постановку - так я могу играть практически любые комбинации нот. Впрочем, то же самое можно играть и в постановке Массера. Конечно, существует разница между исполнением классической пьесы и джазовой. Когда вы разучиваете классическое произведение, вы повторяете одно и то же много- много раз, играя все одними и теми же приемами, одной аппликатурой. Когда вы импровизируете, вы не знаете, какая мелодия придет вам на ум. То есть вы должны быть готовы воспроизвести все, что рождается в вашей голове в каждый момент времени. Это совершенно разные способы мозговой деятельности - знать, что впереди и быть готовым к этому, и не знать, что впереди, но все равно быть готовым ко всему. Это приблизительно то, что чувствует каждый джазовый музыкант. Я стараюсь, чтобы моя техника была как можно более гибкой, готовой подстроиться к любой идее, которая приходит мне в голову. Именно поэтому я всегда использую одинаковые палки, в отличие от классических исполнителей, меняющих палки на более мягкие или, наоборот, жесткие в зависимости от характера произведения. Я не знаю, что я буду играть, когда начинаю свое соло, я не знаю, куда меня уведет мысль. Поэтому я играю одними и теми же палками, которые одинаково хороши для любой музыки. Я пользуюсь одной и той же моделью более тридцати лет.
  
  
• МВ: Я слышал, что фирма Good Vibes, которая много лет производила Вашу модель, прекратила свое существование, и Вы переключились на аналогичную модель фирмы Vic Firth.
  
• GB: То, что делает сейчас Vic Firth - точная копия моей старой модели Gary Burton Good Vibes. Дело в том, что парень, который владел компанией Good Vibes, уехал в Израиль и стал раввином. Надеюсь, он там счастлив. После этого у меня оставалось всего несколько пар палок в запасе, и в конце концов лет пять назад я предложил Вику (Vic Firth) начать производство этих палок снова. Многие люди спрашивали эту модель. И не потому, что это моя модель. Они просто действительно хороши для любой музыки, и они нравятся очень многим.
  
  
• МВ: Итак, Вы стали студентом колледжа Беркли в конце пятидесятых?
  
• GB: В 1960 году.
  
  
• MB: И уже тогда Вы могли играть четырьмя палками?
  
• GB: Да! Я даже уже записал свои первые две пластинки! Это были альбомы с Хэнком Гарландом (Hank Garland) и Четом Аткинсом (Chat Atkins) в Нэшвилле. Хэнк хотел записать джазовый альбом с вибрафонистом, а я был единственным в округе. Я приехал в Нэшвилл на прослушивание (4 часа на машине) и понравился Хэнку. Он поинтересовался моими планами. Я ответил, что через месяц оканчиваю школу, а в сентябре еду в Бостон, чтобы учиться в Беркли. Тогда он пригласил меня работать в Нэшвилл все лето. Это было здорово. Мы играли каждый уик-энд, а затем я записал не только его альбом, но и альбом Чета. И еще получил контракт на запись с фирмой RCA. Таким образом, в 17 лет я приехал в Беркли с солидным багажом, и это позволило мне начать карьеру очень рано.
  
  
• МВ: Мы пропустили важный момент: когда Вы познакомились с джазом?
  
• GB: Первой джазовой пластинкой, которую я услышал, была пластинка Бенни Гудмана (Benny Goodman). До этого я не импровизировал, играл по нотам, которые покупал отец. Это были фортепианные ноты популярных мелодий. Я разучивал их, пытался сыграть гармонию. Бенни Гудман стал откровением для меня. Я понял, что они импровизировали, и это немного напоминало мне то, что делал я: добавлял вступления, концовки, переаранжировывал то, что было в нотах, чтобы приспособить это для вибрафона. Я понял, что они делали то же самое, но гораздо больше - они играли целые аранжировки, целые соло на эти аккорды. Мне захотелось узнать больше об этой музыке. Однажды мой отец увидел объявление об уроках фортепиано и современной гармонии (смеется). Это было то, что нужно. Тогда я начал знакомиться с музыкой Гарнера (Erroll Garner), Брубека (Dave Brubeck), Арта Блэки (Art Blakey) и других музыкантов, бывших популярными тогда, в середине пятидесятых. Таким образом, я научился гармонии и голосоведению, основам фортепиано и все это я уже сам перекладывал на вибрафон. Тогда же я узнал около 50 джазовых стандартов, которыми обязан владеть каждый джазмен. Я уже мог пойти на джем и играть с другими музыкантами. Так что последние два года школы я довольно регулярно играл в местных клубах и ресторанах. Тогда и началось мое изучение джаза.
  
  
• МВ: Раз уж Вы заговорили о Бенни Гудмане, давайте переместимся в 1992 год, когда Вы записали замечательный альбом вместе с Эдди Дэниелсом (Eddie Daniels) "Benny Rides Again".
  
• GB: Однажды Эдди, замечательный кларнетист, позвонил мне и предложил записать альбом. Я сказал, что мне не очень нравится эта идея, так как сочетание кларнет - вибрафон всех наведет на мысль о Бенни Гудмане и Лайонеле Хэмптоне (Lionel Hampton), люди будут сравнивать нас, а это не очень хорошо. Однако через неделю Эдди позвонил снова и предложил сделать пластинку музыки именно этих великих исполнителей, но уже в современном прочтении. Это было интересной задачей. Мы решили посмотреть, как это будет и провели один день, пробуя разные темы из их репертуара. И это сработало. К концу дня мы уже имели аранжировки для половины альбома и были убеждены в том, что этим стоит заниматься.
  
  
• МВ: Как насчет "Савой" ("Stompin' At The Savoy" - популярная тема из репертуара Бенни Гудмана)? Кто и как пришел к идее 7\4 внутри 4\4?
  
• GB: Это одна из тех пьес, которые были готовы после первого дня. Каждую пьесу мы сначала играли так, как она была написана, а затем кто-то из нас предлагал изменить грув, перегармонизовать, изменить темп. Так и рождались аранжировки.
  
  
  
• МВ: То есть все происходило устно? Ничего не было написано?
  
• GB: Нет. Только мы двое и наши инструменты. Все было очень просто.
  
  
• МВ: Это блестящий альбом.
  
• GB: Один из моих любимых.
  
  
• МВ: Вернемся обратно в студенческие времена. После колледжа Вы начали работать с пианистом Джорджем Ширингом (George Shearing).
  
• GB: Да, я провел два года в Беркли, а затем уехал в Нью-Йорк, пытался найти работу. Пианистка Марион МакПартланд (Marion McPartland) порекомендовала меня Джорджу, и он пригласил меня в свою группу. Но мне пришлось ждать начала работы шесть месяцев, так как Ширинг устроил себе такой длинный отпуск. Это было нелегкое для меня время. Безденежье. Начали работу только через полгода. Мы постоянно гастролировали. Я встречал разных музыкантов, многому научился у Джорджа, который был настоящим мастером гармонии. Но примерно через год Ширинг опять решил сделать паузу, так что я остался без работы на две недели - через две недели меня пригласил Стэн Гетц (Stan Getz).
  
  
• МВ: Да, ведь Вы были одним из первых, кто играл в стиле босса нова.
  
• GB: Это правда. За год до моего прихода Стэн выпустил свой первый альбом, открыв для американцев музыку стиля босса нова. Второй альбом, которому предстояло стать большим хитом (с песней "Girl From Ipanema"), вышел через пару месяцев. Еще через месяц он был на первом месте во всех чартах, и мы стали играть везде, для большой аудитории (стадионы и т.д.). Но, по правде говоря, Гетц не имел никакого желания играть только босса новы. Конечно, ему нравилась эта музыка, но он был прежде всего джазменом, поэтому две трети программы мы играли джаз, а только в конце, для публики, играли босса новы. Я многому научился у Стэна: как выразительно сыграть мелодию, как донести ее до публики. Он был настоящим мастером. В течение трех лет с Гетцом моя манера игры сформировалась окончательно. Я был готов к созданию своего бэнда.
  
  
• МВ: Одной из основных составляющих Вашего звука на инструменте является отсутствие вибрации. Вы никогда не используете мотор. Так было всегда?
  
• GB: Нет, я использовал вибрацию до тех пор, пока не пришел в ансамбль Джорджа Ширинга. Ему просто не нравился звук вибрафона с мотором. И я вынужден был согласиться - мне было всего девятнадцать. Через год я попробовал играть с вибрато и через пятнадцать минут понял, что это все разрушает. Я выключил мотор и больше не включал его никогда.
  
  
• МВ: Я всегда думал, что основная причина, по которой Вы не
  используете вибрато, заключается в том, что Ваша вибрафонная фактура столь насыщена, что вибрация просто "размывает" всю звуковую палитру.
  
• GB: Совершенно верно! Именно поэтому я и не использую вибрацию. Гораздо лучше это работает для стиля Милта Джексона. Спасибо Джорджу, что он подтолкнул меня в этом направлении.
  
  
• МВ: Приходилось ли Вам "снимать" соло других вибрафонистов?
  
• GB: Никогда! Для некоторых музыкантов это очень естественный способ обучения, но не для меня. Например, Милт Джексон - мой любимый вибрафонист, но я никогда не пытался ему подражать.
  
  
• МВ: Хорошо, давайте вообразим, что кто-то просит Вас сыграть что-нибудь а-ля Милт:
  
• GB: Я ничего не смогу! Я несколько раз пробовал для себя и даже не знал, с чего начать. То же самое у меня с имитацией акцентов. Некоторые люди легко имитируют иностранные акценты, я же понятия не имею, как это делать. И играть я могу только так, как сам слышу.
  
  
• МВ: Вы являетесь одним из создателей стиля, который впоследствии получил название "фьюжн". Но то, что создали Вы, в корне отличалось от музыки фьюжн других первопроходцев. Ведь и Майлс (Miles Davis), и Херби (Herbie Hancock), и Чик Кориа (Chick Corea) во многом опирались на электронику. Поскольку фьюжн это сплав различных стилей, дело каждого, что и как соединять. И в отличие от вышеперечисленных музыкантов, напрямую соединявших джаз с роком, Вы двигались еще и в направлении современной камерной музыки, импровизационных форм музыки ХХ века, сохраняя свой звук.
  
• GB: К тому времени, когда я организовал свою группу (1967), мне было всего 24 года, и я начал открывать для себя другую музыку - появились THE BEATLES, Боб Дилан (Bob Dylan) стал популярным. В то же время друзья познакомили меня с классической музыкой. Ведь я начал как джазовый музыкант и в начале карьеры просто не имел возможности интересоваться чем-то еще. Поэтому я все открывал для себя заново. И у меня возникло желание отойти от джазовых традиций. В то время все исполняли приблизительно одни и те же песни, мало кто писал свою музыку. Но если Майлс записывал на пластинку какой-нибудь джазовый стандарт, его играли все. Я взял пример со Стэна Гетца, который попытался соединить бразильскую музыку с джазом, и это хорошо сработало. Я подумал, что надо бы тоже посмотреть, что творится вне джаза. Мне нравились битлы, Дилан, кантри, классика. И мы стали работать над этим (в основном, я и Стив Сваллоу). Сначала мы просто брали какие-то элементы музыки других композиторов и привносили их в нашу музыку. Я, например, взял гармоническую последовательность из пьесы Сэмюэла Барбера (Samuel Barber) и написал на нее мелодию. Мы со Стивом брали роковые ритмы с прямыми восьмыми и "насаживали" на них свинговые темы. Вместо изысканных гармоний бибопа мы использовали гармонии, характерные для поп- музыки. Идея была совместить все. Но, конечно, наиболее популярными становились пьесы в роковых и кантри ритмах. В то время этим занимались немногие. Я и еще пара людей. Например, гитарист Габор Сабо (Gabor Szabo). Тогда мы еще не использовали много электроники. У меня в первом составе был гитарист Ларри Кориелл (Larry Coryell).
  
  продолжение: часть 3