ЗАРУБЕЖНЫЕ МУЗЫКАНТЫ

• МВ: На альбоме "Duster"?
  
• GB: Да. Но это еще не было так по-роковому, как потом, со всеми огромными усилителями и клавишами. Мы имели тогда большую популярность. Со мной полгода работал Чик Кориа, и я стал первым, кто предложил ему играть на электрик пьяно.

• МВ: Я думал, что это был Майлс.
  
• GB: Нет, это было задолго до Майлса. Но что-то у нас не сложилось. Мы так и не нашли звуковую палитру. Вообще, все, что тогда происходило, можно назвать камерной эклектичной музыкой. И все это стало действительно фьюжн позже, когда появилась электроника, ближе к семидесятым. Я не был слишком углублен в эту эстетику, я использовал периодически электронику, но, в основном, придерживался своего звука.

• МВ: В начале семидесятых Вы продолжали использовать сочетание вибрафон - гитара.
  
• GB: Да, это и сейчас моя любимая комбинация. Мне довелось сотрудничать с лучшими гитаристами в истории - Мик Гудрик (Mick Goodrick), Пэт Мэтини (Pat Matheny), Джон Скофилд (John Scofield) - все они играли со мной.

• МВ: Когда Вы начали играть музыку Карлы Блэй (Carla Bley), в начале семидесятых, Гудрик и Мэтини записывались на альбомах "New Quartet", "Dreams So Real", Но затем, к концу семидесятых, Вы отказались от гитары в пользу саксофона.
  

• GB: Да, тогда я пригласил выпускника Беркли альтиста Джима Одгрина, с которым были записаны два альбома: "Easy As Pie" (1979) и "Picture This" (1980). Я практиковал это всегда (приглашал в ансамбль бывших студентов). Ведь я знал их всех почти с детства, да и они росли с моей музыкой. Позже у меня был еще один ансамбль с саксофонистом, тоже студентом Беркли. Его зовут Донни МакКазлин (Donny MacCazlin).

• МВ: Я прекрасно знаю оба этих ансамбля - с первым вы были в нашей стране в 1983 году, и потом мне довелось играть многое из Вашего тогдашнего репертуара ("Sea Journey", "Dreams So Real", "Falling Grace"). А что касается второго, я знаком со многими ребятами по Бостону. Донни - мой хороший приятель, я даже делал с ним тур по России.
  
• GB: Да?!!! Это здорово! Кстати, уже в ансамбле с Донни играл гитарист. Затем, в конце восьмидесятых, я вновь вернулся к гитаре. На альбомах "Times Like This" (1988) и "Reunion"(1989) играют (соответственно) Скофилд и Мэтини.

• МВ: Я слышал историю о том, как Мэтини, провинциальный молодой гитарист, подошел к Вам на концерте где-то в штате Миссури и сказал, что знает все Ваши песни и хочет сыграть с Вами.
  
• GB: Да, это было в Вичита, штат Канзас. Я был там в качестве солиста, приглашенного выступить с местным оркестром. Подошел Пэт и спросил, может ли он присоединиться к оркестру, я ответил, что нет, так как я сам был гостем. Но я остался послушать его. Мэтини уже тогда играл весьма достойно. Он спросил у меня совета. Я сказал: уезжай, уезжай из Канзаса в Нью-Йорк или в Бостон. Через полгода он приехал в Бостон, так как в Нью-Йорке он никого не знал, а в Бостоне был хотя бы я. Его сразу пригласили на работу в Беркли, потому что им был нужен преподаватель по классу гитары, который играл бы современно. Пэт подал документы, и его взяли. Он много работал с местными ансамблями и хотел играть у меня. Но у меня уже был гитарист - Мик Гудрик. В конце концов я взял Пэта, и в течение года у меня работали два гитариста. Это было интересно. Пэт играл со мной четыре года, пока создал свою группу. Его стиль окончательно сложился в моей группе, так же, как мой сложился в ансамбле Стэна Гетца.

• МВ: Мистер Бартон, Вы известны во всем мире как один из самых выдающихся джазовых педагогов. Ведь Вы начали преподавать в Беркли еще в 1972 году?

• GB: В 1971, если быть точным. К тому времени я обнаружил у себя склонность к преподавательской работе, я начал проводить мастер классы и думать о возможной постоянной работе преподавателя. Колледж Беркли стал логичным выбором: это была моя школа, Бостон не так далеко от Нью-Йорка и является частью джазовой сцены восточного побережья. Я позвонил им, и они с радостью согласились. На тот момент я не знал, сколь долго это может продлиться, и вот уже тридцать лет я работаю в колледже.

• МВ: Что Вы думаете о системе преподавания в Беркли? Изменилась ли она с годами? Мне кажется, что школа стала менее джазовой даже по сравнению с тем, какой она была в 1988 году, когда я там учился.
  
• GB: Могу добавить, что с тех пор колледж увеличился в три раза. Сейчас у нас 19 зданий.

• МВ: Я помню только два!
  
• GB: Ты не поверишь! У нас десять студий звукозаписи, множество компьютерных и синтезаторных лабораторий. Мы учим также специальностям, связанным, так или иначе, с музыкой. Музыкальный бизнес - 200 студентов, музыкальная терапия: мы готовим людей для работы в госпиталях. Все гораздо шире, чем просто обучение исполнительству. Помимо джаза, у нас теперь и рок, и киномузыка, и R&B, и бизнес, и все, что хотите, кроме классики. Я понимаю, что когда ты был студентом, там преподавали преимущественно джаз. Но мы решили поинтересоваться у самих студентов, чему бы они хотели научиться в колледже. И они стали говорить, что они, конечно, любят джаз, но хотели бы научиться играть… TOWER OF POWER… Поэтому сегодня у нас 3500 студентов, из них около 20% изучают джаз, 20% - рок и поп, 60% - и то, и другое или еще не решили. Все меняется: у нас сейчас очень много певцов, чего раньше не было. Сорок два года назад, когда я был студентом, в школе было 100 студентов и 12 преподавателей, все помещалось в одном маленьком здании. Сегодня у нас 450 преподавателей, и, соответственно, у студентов разнообразнее выбор. Прибавилось студентов из других стран - их 30%.

• МВ: Как вы охарактеризуете образованного музыканта сегодня? Каков он, по-вашему?
  
• GB: С самого начала колледж Беркли не ставил себе задачу обучать студентов какому-либо определенному стилю музыки. Задачей было обеспечить вас определенным арсеналом исполнительских средств, который будет работать на вас в будущем. И я отличный тому пример. Я был студентом более сорока лет назад. Колледж обеспечил меня определенным арсеналом: понимание гармонии, понимание того, как функционирует ансамбль и так далее. Это было задолго до того, как появился фьюжн, компьютеры, синтезаторы. Но вот на дворе 2002 год, и мой арсенал все еще работает, я все еще в музыке, я уверен в себе, в том, что я буду заниматься этим до конца жизни. Мы не знаем, что нас ждет в будущем, потому что впереди - новая музыка, новые технологии. Но если у вас есть хороший арсенал, хороший набор "инструментов", которыми вы можете пользоваться - у вас есть возможность продолжать свой рост, адаптировать и употреблять свои знания в различных ситуациях в будущем. Не важно, какую музыку вы любите больше всего, наша задача - дать вам музыкальную информацию в самом практическом смысле. Сейчас мы включаем в процесс обучения современные технологии. Это началось лет десять назад. Тогда мы поняли, если вы собираетесь быть музыкантом в 2020 или 2030 годы (а именно в эти годы сегодняшние студенты будут на пике карьеры), вы должны довольно много знать о компьютерах, синтезаторах и так далее. Ведь роль технологий в написании музыки, ее записи, продюсировании будет все время возрастать. Все меняется, и мы стараемся не отстать.
  

• МВ: Что Вы ищете в партнерах по ансамблю? Какие качества, на Ваш взгляд, наиболее важны для музыканта?
  
• GB: Первое и абсолютно необходимое - это уровень владения инструментом, уровень музыкальной культуры. Здесь и чтение нот, и знание стилей, и техническое совершенство, и понимание своей роли в ансамбле. Затем мой партнер должен иметь взгляд на музыку, подобный моему. Иногда, когда я слушаю чью-то запись, я думаю, что вот этот парень играет здорово, но в то же время я чувствую, что он совсем не такой, как я, и я бы не хотел с ним музицировать. Это может быть неплохо один раз. Так я лет десять назад записался с пианистом Полом Блэем (Paul Bley). Это был совершеннейший базар, но результат получился необычный. Другое дело, если вы постоянно играете с кем-то, день за днем выстраиваете свою музыку. Я, например, играю с Макото (Makoto Ozone) восемнадцать лет, а с Чиком - тридцать. Это люди, с которыми я одинаково ощущаю мир (в том числе и ритм), которые любят те же мелодии, что и я. Я могу это определить, сыграв с человеком пару пьес или даже просто послушав его игру. Например, услышав игру Питера Эрскина, я понял, это мое. С другой стороны, я был уверен, что у меня хорошо бы получилось с Биллом Эвансом (Bill Evans), который был одним из моих героев в шестидесятые. Потом мы познакомились, я знал все его пластинки, все пьесы, он тоже знал мою музыку. И вот на фестивале в Нью-Йорке промоутер предложил мне сыграть с трио Билла. Мы оба были очень обрадованы.

• МВ: Кто был в трио?
  
• GB: Эдди Гомез (Eddie Gomez) и Марти Морелл (Marty Morell) на барабанах. Мы сыграли три пьесы, и это было отвратительно. Я даже не понял, почему так получилось. Несколько месяцев спустя мы повторили эксперимент. И так же плохо. Мы никак не совпадали в ритме, я не чувствовал его фактуру и так далее. Через несколько лет я летел в самолете вместе с Эдди и спросил его, что же все-таки тогда произошло. Эдди ответил, что Билл привык играть в трио, где все делалось под него, в том числе и ритм. Это несколько разболтало его ощущение ритма. Кроме того, игра в трио притупляет навык аккомпанемента.

• МВ: Вы были первым, кто стал использовать дуэтную форму вибрафон - фортепиано. Это довольно необычно и, вероятно, очень не просто - ведь это, по сути, два одинаковых инструмента. Как они работают вместе?
  
• GB: Ты совершенно прав. Два клавишных инструмента. Эта идея возникла сама собой. В 1972 году Чик Кориа и я были на фестивале в Мюнхене. Чик только написал свою знаменитую "La Fiesta" и перед концертом показывал мне ее. Затем промоутер уговаривал всех сыграть небольшой джем после концерта, но все, как большие звезды, отказывались. Согласились только я и Чик. Мы сыграли дуэтом "La Fiesta", и промоутер сказал, что нам обязательно надо продолжить это и записаться дуэтом. Мы отнеслись к этому довольно скептически, но он продолжал звонить нам, и в конце концов мы согласились записать пластинку. "Crystal Silence" имела огромный успех, и дело пошло.

• МВ: Каким образом Вы распределяете функции в дуэте? Ведь Вы оба играете гармонию, может возникнуть огромное количество несоответствий.
  
• GB: Все происходит на подсознательном уровне. Мы никогда ни о чем не говорим. Мы слишком хорошо знаем и чувствуем друг друга. И так было с самого первого раза.

• МВ: И последний вопрос. Вы находитесь в музыкальном бизнесе уже более сорока лет. Что Вы скажете о положении джазового музыканта в американском обществе? Изменилось ли оно за эти годы?
  
• GB: Я могу судить об этом, в основном, со своей колокольни, с позиции музыканта, работающего на международном уровне. Однако все, что я скажу, в определенной степени относится ко всем джазменам. Давайте возьмем пятидесятые и шестидесятые годы. Джазовые пластинки выходили тиражом десять-двадцать тысяч экземпляров. Самые звездные - около сорока тысяч. Сегодня средний тираж - сорок - пятьдесят тысяч, самые звездные тиражи - до ста пятидесяти тысяч копий. Возьмем фигуру джазового музыканта эры бибопа - это наркоман, без дома и семьи, едва ли получивший маломальское образование, играющий в ресторане или клубе за небольшие деньги. Сегодня это хорошо образованный музыкант, сочиняющий собственную музыку, имеющий дом, семью, играющий по всему миру для большой аудитории, и, как правило, не употребляющий наркотики. Иными словами, джаз вышел на уровень академической музыки. Лучшие джазовые музыканты получают не меньше лавров, чем звезды классики. И даже больше, сегодня и рок-музыка, которая в шестидесятые годы считалась музыкой тинейджеров, стала чем-то более серьезным и значительным. По крайней мере, лучшие ее образцы становятся классикой. Соответственно, и отношение публики к джазовому музыканту меняется. Если раньше это был фон для поглощения пищи, сегодня это нечто серьезное, респектабельное.

• МВ: То, что Вы сказали о ситуации пятидесятых, отчасти подходит к сегодняшнему состоянию музыкального бизнеса в России. Спасибо за Вашу чудесную музыку и за интервью.